La negligencia parental es sin duda uno de los temas principales en la novela que Mary Wollstonecraft Shelley escribió como un reto y publicó por allá de 1818. Antes hubo una edición con un prólogo de su esposo, Percy B. Shelley, aunque finalmente se publicó sin él. 

Guillermo del Toro, entre otras cosas respecto a su afición por la autora y su novela, ha comentado no en pocas ocasiones que la Criatura creada por el doctor Victor Frankenstein era una de sus metas creativas y lo que él considera la completa realización de sus sueños infantiles. 

Un día, se dijo luego de comprar el libro en un quiosco en su oriunda Guadalajara, voy a hacer esta película. Del Toro cumplió su sueño de la mano de Netflix el pasado siete de noviembre. Yo la vi en cines, y de buena fe puedo decir que me faltó poco para hacerme huevito en mi asiento (incluso aunque era bastante amplio), pero, para mi total infortunio, esto no pasó durante toda la película. 

A varios de mis amigos les dije que la primera mitad de la película me costó muchísimo, porque los cambios en la narrativa son ciertamente considerables. Y es verdad que la vaca sagrada de Memo era el tema de lo filial, en este caso, la relación padre-hijo entre Frankenstein (Oscar Isaac) y la Criatura (Jacob Elordi) que a mi gusto termina inclinando la balanza en favor del monstruo y deja a Victor Frankenstein como el villano final del filme. 

Ante esto puedo decir dos cosas. Primero, creativamente entiendo lo que del Toro quiso hacer —e hizo— con su película, y segundo, como un producto individual es bastante bonita; la Frankenstein de del Toro aborda el tema del conocimiento no tanto como en la versión de 1818 de la novela de Mary, pero tampoco, del todo, como en la versión revisada (por ella misma) en 1831. Partículas de ambas versiones asoman en la actual, mientras que dos temas grandísimos quedan destronados (asumo que no se podían abarcar las partes más complejas y mucho menos llevarlas a la pantalla sin hacerla durar seis horas y de una manera poco efectiva para las exigencias de su productora). 

Como sea, quise aprovechar esta entrada tanto para compartir mi opinión como para sacar todas las anotaciones que he hecho de mis lecturas de Frankenstein. Tampoco voy a mentir, he visto variopintas opiniones, sobre todo respecto al papel de Elizabeth, por lo que adelanto que en lo personal pienso que fue uno de los arcos más flojos de la historia y el que menos disfruté. Entre las cosas que no me encantaron, están esas decisiones fantasiosas que le atribuyo a la cuota mainstream que seguramente del Toro tuvo que cubrir, la actuación de Oscar Isaac y los monumentales cambios que hubo respecto a los crímenes de la criatura. 

Esto, por supuesto, es algo subjetivo y una mera interpretación de aficionada. 

Las fábulas deltorescas 

Siempre me pareció que el cine de del Toro habitaba en el umbral de lo fantástico y lo real. En un artículo leí hace mucho tiempo que su visión de los cuentos de hadas, además de oscura, era innovadora; habrá quien discrepe con esto, pero para mí El espinazo del diablo (2001) fue un primer acercamiento con eso que le gusta a él y que, aparentemente, también me gusta a mí. 

No soy experta en cine y no pretendo hablar de tecnicismos. Pero sé y conozco la forma en la que Guillermo enlaza mito e historia en sus obras, de manera que un tema difícil (como el fascismo y las dictaduras) se hace digerible para el Gran Público. 

A ninguno de nosotros le pasa desapercibido que del Toro inserta sus historias en momentos históricos específicos (por ejemplo, la posguerra española en El espinazo, el franquismo o sus ecos en El laberinto del fauno) para crear un “motor de fantasmas”: los traumas de la historia (guerra, represión, infancia robada) funcionan como la base emocional de lo fantástico. De este modo, lo fantástico no es mera escapatoria, sino resistencia simbólica: los monstruos, la simbología de laberintos o criaturas, expresan las heridas no sanadas de una sociedad. 

Muy a título personal, siento que trabaja obsesivamente la figura del monstruo no solo como horror sino como sujeto de emoción, deseo o compasión. En La forma del agua, por ejemplo, el monstruo anfibio es objeto de un romance genuino con una mujer silente, y el outsider se convierte en espejo de la marginación. 

Los protagonistas de del Toro suelen habitar los márgenes: mujeres mudas, monstruos con discapacidades, niños en contextos de guerra. En ellos se refleja su propio sentimiento de ser un “outsider”, tal como él mismo lo ha descrito. Estas figuras no cumplen simplemente con los tropos del horror o lo gótico; son el núcleo emocional de las historias. Por ejemplo, en La forma, Elisa (muda) y el Hombre Anfibio forjan una conexión en el contexto de un laboratorio de la Guerra Fría, subvirtiendo las expectativas habituales del género (luego no me digan que no intentó lo mismo en otras de sus películas, incluida Frankenstein). 

Más que limitarse al horror o la fantasía pura, del Toro suele combinar géneros: drama histórico, cuento de hadas, romance gótico y cine de monstruos. Esta hibridez le permite construir un significado narrativo con múltiples capas. En El laberinto utiliza la estructura de la absolute hesitation de Tzvetan Todorov (el espectador no está seguro de si lo que ocurre es fantasía o alucinación) en un contexto de guerra. 

La tradición norteamericana circula alrededor de la relación miedo-castigo, o sea, las transgresiones, como apuntan algunos analistas, se pagan con la muerte. Del Toro dio un giro a esa estructura. Redefinió la forma en la que creemos que el horror puede sentirse; nos dijo, con sus películas, que el horror puede ser bello, poético, compasivo —con su visión maximalista, barroca incluso— y moralmente complejo. 

Sus monstruos, como hemos visto ya varias veces, no son ajenos al dolor, al sufrimiento y a todos los sentimientos que por lo regular se adjudican solo a “lo humano”. Por lo que sus monstruos, sus “villanos”, no son per se malos sino que están heridos. Una de las cosas más llamativas de su narrativa visual, es que la maldad es trasladada a lo tangible, a aquello que podemos comprender (a veces). En El laberinto el verdadero horror no es sobrenatural, son la guerra, el fascismo y la crueldad. Así que, ¿qué son los monstruos si no espejos de los traumas humanos, antes que amenazas que necesitan erradicarse? 

Otros directores abordan esta misma visión de lo monstruoso: Jennifer Kent en The Babadook, Andy Muschieti en Mama, película que del Toro produjo, por cierto. Si lo pensamos de este modo, los monstruos —bajo la perspectiva de Memo— son un “receptáculo del duelo”. 

Además, él reintrodujo la sensibilidad gótica al cine popular —no como parodia, sino como una arquitectura emocional sincera—. Películas como Crimson Peak (2015) abrazan la decadencia ornamentada: arcilla roja que sangra sobre la nieve, luz de velas temblando en pasillos oscuros, encaje victoriano superpuesto a la violencia (muy a lo Lizzie Borden). Este maximalismo visual —exuberante, pictórico, táctil— se convirtió en un contrapunto al minimalismo del “realismo crudo” del horror de los años 2000 (como Saw o Paranormal Activity). 

Por otro lado, valoramos demasiado la artesanía de sus películas, esa intencionalidad a la hora de crear, literalmente, a sus propias criaturas; ya no por purismo sino por el conocimiento de que lo gótico es también sensibilidad y la sensibilidad, seamos honestos, se pierde mucho cuando desestimamos el elemento humano en cualquier obra de arte. 

El horror moderno suele sentirse emocionalmente anestesiado. La forma es una fantasía romántica sin tapujos en forma de horror: una historia de amor con la criatura, no a pesar de ella. El éxito de esa película legitimó nuevamente la intersección entre el horror y el melodrama. 

Según Longino, esto es lo sublime: algo tan pero tan bello que resulta terrorífico. 

Algo así como lo que ocurre en Titane (2021), de Julia Ducarnou, una película que aborda el horror corporal como método de redención en la maternidad. 

Desde mi perspectiva, del Toro suavizó la misantropía del horror, permitiendo que la ternura, la fe y la empatía coexistieran con el espanto. Hizo pues que pese al horror podamos sentir empatía.

Dicho esto, el horror empático parte de una inversión: esto implica que el espectador deja de observar al monstruo como amenaza externa y empieza a identificarse con su dolor, su soledad o su exclusión. En vez de usar al Otro como figura del mal (el fantasma, el asesino, el demonio), el relato busca revelar la herida que lo originó. Lo monstruoso se convierte en espejo de la humanidad —una humanidad doliente, incomprendida o deformada por la violencia del entorno. 

El horror empático desplaza la fuente del mal: la amenaza ya no proviene del monstruo, sino del mundo que lo margina. Ejemplo: en La forma, el ser anfibio es un prisionero torturado; en El espinazo del diablo, el fantasma es un niño asesinado que busca justicia, no venganza. Así que la emoción central ya no es el sobresalto, sino la inquietud moral: el espectador siente pena, ternura o culpa. El miedo se transforma en empatía, y el dolor ajeno se vuelve propio.

Como en la novela Frankenstein, los espectadores/lectores participamos del juicio mientras la historia se desarrolla. Tomamos un bando, y elegimos quién es el villano al terminar la película. En ese libro, cuya estructura del Toro respetó, no tenemos el papel de lectores; en ambas versiones de El moderno Prometeo hacemos una interpretación subjetiva de lo que es inmoral y lo que es —o no— redimible. 

Mientras el horror tradicional castiga (el que transgrede muere), el empático busca reconciliar: liberar un alma, aceptar una herida, comprender al otro. El espectador sale con tristeza o consuelo, no con terror o repulsión.

Frankenstein, la novela

Prometeo, aquel titán que entregó el fuego a la humanidad y pagó el precio más cruel por ello, es la sombra que acompaña a Frankenstein desde su subtítulo: el moderno Prometeo. Su historia es el motor de la novela de Mary Shelley: un hombre que desafía lo sagrado, que se atreve a crear vida sin medir el castigo que ese acto puede arrastrar. Prometeo fue encadenado y devorado cada día por un águila hasta que Hércules, en un gesto heroico, le devolvió la libertad. Victor Frankenstein jamás encuentra ese tipo de rescate.

La novela inicia en las aguas heladas del Ártico, con un marinero obsesionado por llegar donde nadie más ha llegado: Robert Walton. Aunque intenta vestir su expedición de ciencia, lo mueve la ambición de convertirse en un descubridor al estilo de Cristóbal Colón o James Cook, un hombre capaz de reclamar territorios para la gloria británica. Lo intuimos desde la primera carta: Walton creció alimentado por relatos de exploración y conquista. Él mismo lo dice al recordar que la biblioteca de su tío Thomas estaba llena de historias de viajes destinados al descubrimiento. Esa fue la semilla de su vocación marítima. Es decir, su deseo de trascender no nace del hielo, sino del mito.

La estructura de Frankenstein invita al lector a emprender un viaje similar: uno en el que tanto la criatura como el creador cuentan su propia historia y obligan a quien lee a navegar por esas versiones en conflicto. Charles Schug, en su artículo sobre la forma romántica de la novela, compara la estructura narrativa con la de un poema romántico. Shelley construye un sistema de voces que demandan una participación activa del lector, que nos empuja a enfrentar dilemas morales complejos y a examinar sentimientos que no siempre se pueden nombrar.

Los tres narradores —Walton, Victor y la criatura— usan sus relatos para justificarse. Cada uno ofrece una verdad distinta, esperando que el lector lo comprenda. Esa multiplicidad, lejos de resolver algo, complica la dimensión moral de la novela. No permite refugiarse en la idea tradicional del héroe trágico ni en una identificación simple. Al contrario: la obra nos obliga a confrontar lo mejor y lo peor de la naturaleza humana, y a reconocer que no existe una sola historia verdadera.

Shelley también hace algo audaz para su época: cuestiona la pureza de la masculinidad y la creencia en la superioridad del hombre sobre toda forma de vida, incluida la femenina. La destrucción de la criatura femenina revela ese ego masculino que se niega a aceptar su propia vulnerabilidad. Las mujeres han sostenido la vida desde siempre; quizá por eso algunos hombres han buscado crearla por medios alternativos, intentando evitar cualquier sensación de inferioridad.

Aun así, la novela también muestra el otro lado de Victor: su convicción médica, su impulso de salvar vidas. Desde su perspectiva, desafiar a la naturaleza no es soberbia, sino deber. El estudio constante, la búsqueda de conocimiento, la sensación de que cada descubrimiento abre nuevas puertas… Shelley recoge ese fervor cuando Victor afirma que “en la ciencia siempre hay maravilla y posibilidad”, un movimiento que nunca se agota.

Comparativa de las versiones de Frankenstein

Uno de los temas que me resultan más fascinantes de la historia es la evolución del monstruo entre la edición de 1818 y la de 1831. Ambas versiones presentan a la criatura como responsable de varios asesinatos, pero lo decisivo no es el qué ocurre, sino el cómo lo interpreta Mary Shelley en cada momento de su vida. Allí, en esa diferencia de mirada, se encuentra la médula espinal de la novela: la tensión entre la tragedia humana y la fatalidad moral.

En 1818, Shelley escribe desde la fuerza juvenil del Romanticismo, rodeada de debates sobre ciencia, ética y revolución intelectual. Su criatura, aunque violenta, nace en un mundo que le niega toda posibilidad de ternura. Primero observa, aprende, imita; extiende la mano en señal de paz y de curiosidad. Pero esa mano, una y otra vez, es rechazada. Cada golpe, cada mirada de horror, va formando su carácter y la manera en la que, más tarde, decidirá enfrentar el mundo. Cuando asesina a William, cuando condena a Justine, cuando acaba con Clerval y arranca de raíz la felicidad de Víctor en su noche de bodas, el lector no puede dejar de sentir una punzada incómoda: ¿qué habría sido de él si alguien lo hubiese comprendido? Y al final, ¿dónde termina la víctima y comienza el victimario?

Shelley parece invitarnos a mirar más hondo, más allá del acto. A escuchar la voz del marginado. En la primera edición, la criatura razona, discute, cuestiona. Reclama un lugar en el mundo. Es culpable, sí, pero su culpa nace del abandono. En ese espejo, lo monstruoso se vuelve humano, y lo humano, cruel.

La edición de 1831 pertenece a otra Shelley: más herida, más consciente de la fragilidad de la vida y del peso del destino. Hacia ella confluyen la muerte de sus hijos, la de Percy, la presión de un público victoriano que exigía moralidad en la ficción. En este contexto, la autora reescribe la novela con una sensibilidad distinta: el mundo se vuelve más oscuro, y las decisiones humanas parecen menos libres de lo que creíamos.

Así, la criatura conserva los mismos crímenes… pero pierde parte de su alma filosófica. Ya no es tanto un ser moldeado por el rechazo como una consecuencia inevitable de haber roto un límite sagrado. Shelley rehace a Victor como un hombre empujado por fuerzas superiores; rehace también a su criatura como un emisario de esa maldición. El tono se inclina hacia lo sobrenatural, hacia una reflexión más moral que política. La pregunta ya no es “¿quién creó al monstruo?”, sino “¿qué destino despierta aquel que juega a ser dios?”.

Ambas versiones dialogan entre sí como espejos enfrentados. Una reivindica el libre albedrío, el poder del entorno, la responsabilidad ética del creador. La otra se inclina hacia el fatalismo, hacia la idea de que hay actos que nos condenan desde el instante en que se conciben. Y sin embargo, juntas sostienen la complejidad de un mito que trasciende su tiempo.

El monstruo mata en ambas ediciones. Pero solo en 1818 sentimos que pudo haber sido amado y en 1831 comprendemos que, quizá, nunca tuvo escapatoria. En ese doble filo reside el verdadero horror —y la belleza— del universo de Mary Shelley.

Frankenstein adaptada por del Toro

En la novela, Shelley escribe sobre un científico llamado Víctor Frankenstein que, movido por su ambición en la química natural, intenta dar vida a un ser muerto como si fuera un dios. Esto refleja otro de los temores de la gente del siglo XIX: el miedo a apartarse del camino de Dios debido a los avances tecnológicos y a la llegada de una nueva era para la humanidad. Al hacer que Frankenstein cree una criatura que no es humana y que surge como resultado del progreso tecnológico, Shelley lleva a los lectores a preguntarse: si esta criatura representa el futuro, ¿qué ocurrirá con la humanidad?

No podemos olvidar que Mary era hija de dos figuras extraordinarias: un filósofo anarquista y Mary Wollstonecraft, una de las voces más admirables del feminismo temprano (Shelley misma era una protofeminista). Ella carga esa herencia en la sangre, y aunque Frankenstein no es un panfleto político, su sensibilidad revela una mirada crítica hacia la vanidad masculina, hacia ese impulso de los hombres por convertirnos en sus confidentes, cómplices y guardianas de secretos que no nos pertenecen.

Esto se percibe con fuerza en la relación entre Victor y Elizabeth. Ella es, literalmente, un premio: una niña adoptada y educada para ser la esposa perfecta, moldeada para sostener emocionalmente a un hombre que jamás se hace responsable de sus actos. Elizabeth vive para ayudar a Victor, para calmarlo, para intentar aliviar la culpa que él dice sentir pero nunca asume. Todo en su educación la empuja a servirlo.

Victor encarna a un burgués incapaz de enfrentar las consecuencias de sus crímenes. Cree que pedir perdón a Dios basta para redimir cualquier pecado, incluso aquellos que él mismo desencadenó con su ambición. Le teme más al escándalo social que al sufrimiento real que provoca. Ese miedo al ostracismo —a perder la posición, el prestigio, la dignidad que su clase le promete— es lo que lo lleva a guardar silencio cuando acusan injustamente a Justine, la joven que cuidó a William. Prefiere preservar su nombre antes que revelar la verdad del asesinato cometido por su criatura.

Shelley subraya la inocencia del niño —“un niño dulce e inocente”— y esto nos hace imposible olvidar el horror de su muerte, nos recuerda que incluso la víctima más pura puede convertirse en victimario en otro contexto; la Criatura inspira pena al principio, pero luego asesina vilmente a personas inocentes. Ese matiz aparece cuando reconoce sus propios actos, diciendo con lucidez: “Yo he sido, he hecho”. Shelley construye así una reflexión compleja sobre la responsabilidad moral, la fragilidad humana y la forma en que el dolor puede transformarse en violencia.

Sin embargo, esta dimensión filosófica suele perderse en varias adaptaciones. Esta nueva Frankenstein, por ejemplo, elimina esa tensión entre culpa, ética y humanidad (el monstruo pasa de ser un ente de terror y pena a solo ser un objeto de compasión). Su enfoque se concentra en la paternidad, dejando de lado la pregunta fundamental sobre el origen del mal y las sombras que habitan tanto en creador como en criatura. Del Toro prescinde de esta dicotomía para quedarse con una lectura más melodramática y emocional, más cercana al conflicto entre padre e hijo que al dilema moral que Shelley planteó desde el inicio. Algo que no está mal en absoluto, pero que yo sí eché de menos. 

La vanidad (desaprovechada) de Victor 

Este es solo uno de los muchos temas que atraviesan Frankenstein, pero sigue siendo sorprendente cuántas adaptaciones cinematográficas lo dejan fuera. Hasta hoy, muy pocas se han atrevido a explorar un elemento central: la complicidad de quienes rodean a Victor Frankenstein. Porque, en efecto, Henry Clerval, Elizabeth y hasta su propio padre participan del silencioso encubrimiento que permite que Justine muera en lugar del verdadero culpable.

Elizabeth supo la verdad de boca del propio Victor. Y aun así, en lugar de alzar la voz con la fuerza moral que Shelley insinúa, solo la acompaña en su último día. Victor, por su parte, no dice una palabra. Se arrepiente en sus monólogos internos, pero jamás actúa. ¿Por qué? Porque sabe que, de hablar, el estrato social al que pertenece sabría lo que ha hecho. Lo verían como un criminal y, peor aún, como alguien que se atrevió a ocupar el lugar de Dios. Sería expulsado del círculo al que tanto se aferra. Y ese miedo —el miedo a perder su clase, su título, su nombre— pesa más que la vida de una mujer inocente.

Esa es la otra cara del personaje: su capacidad de arrastrar a todos a su círculo de silencio. Su vanidad llega al extremo de poner en peligro a Elizabeth, a su futura esposa, sin detenerse a pensar en las consecuencias. Cuando la criatura le dice que estará con él en su noche de bodas, la amenaza es evidente para cualquiera que no esté huyendo de sí mismo. El lector lo comprende de inmediato: la criatura no quiere matar a Victor, quiere destruir aquello que Victor ama. Y aun así, él no alcanza esa conclusión. Su inteligencia, tan celebrada por él mismo, se nubla ante lo que no quiere admitir.

¿Por qué un hombre tan “racional”, tan convencido de su propio genio, no entiende lo que el lector descubre en una línea? Todo apunta a que no quería llegar a esa verdad. Porque lo único que podría haberlo redimido sería su propia muerte, y Victor no está dispuesto a entregarla. Su obsesión por desafiar a Dios nace del trauma de haber visto morir a su madre: una herida que lo empuja a cuestionar quién decide quién vive y quién muere. En ese desafío, la vida misma se convierte en un experimento y la muerte en un efecto colateral.

Pero Shelley muestra con claridad que no es el único responsable. El silencio de los demás también mata. Elizabeth, Clerval, su padre… todos ellos representan a esa burguesía capaz de cubrir crímenes en nombre del prestigio, la apariencia o la protección mutua. Esa red de complicidades, sutil y devastadora, es una de las reflexiones más potentes de la novela, y también una de las más ignoradas en las adaptaciones cinematográficas.

Incluso en la del Toro, cuyo “blanqueo” a la Criatura me incomodó de principio a fin. 

Ahora pues… Elizabeth

Al contrario de lo que muchos podrían pensar, para mí Elizabeth no ocupa esta vez un papel pasivo como en la primera versión de Frankenstein. Ya no es la figura secundaria, la cómplice silenciosa ni la “prometida ideal” formada casi a la fuerza por los padres de Victor para convertirse en la esposa perfecta. En la novela original, Elizabeth encarna el ideal femenino del siglo XIX: virtuosa, serena, obediente; una mujer diseñada para acompañar sin cuestionar. Es la compañera paciente, el eco de la conciencia masculina, una criatura angelical que observa, escucha, calma… pero nunca confronta. Su voz es un susurro moral, no una fuerza transformadora. Y en su intento por no incomodar, por no “ser una carga”, termina diluyéndose en la sombra del protagonista.

En la película de del Toro, en cambio, Elizabeth rompe —aunque sólo en parte— ese molde rígido. Conserva un aire de cordura y moderación, pero se percibe una independencia intelectual y emocional que la aleja de su versión más dócil. El director le concede un pensamiento propio, una curiosidad que la define más allá de su relación con los hombres que la rodean. Su libertad, sin embargo, no es una liberación: es una fuente de tormento. Ya no es la mujer domesticada por la moral victoriana, sino una figura curiosa, casi científica, que observa, registra y se inquieta. Hay un guiño sumamente interesante al retrato que hace Victor de ella en el texto de Shelley, cuando la describe como “juguetona como un insecto”: en la película, Elizabeth se interesa por la entomología, por lo diminuto, por las vidas imperceptibles. Ese gesto revela un deseo de conocimiento y una sensibilidad analítica que la separan definitivamente del simple rol decorativo.

También es la única “voz de la razón” en la historia (una desaguisada suerte de Pepe Grillo). La única que se atreve a pronunciar, con una lucidez que roza lo profético: “Sólo los monstruos juegan a ser Dios.” Su sentencia no sólo señala a Victor; es un juicio hacia todos los hombres que, movidos por la soberbia, cruzan los límites de la vida sin medir sus consecuencias. Pero, tristemente, su arco se vuelve contradictorio. No vemos una línea clara entre la mujer que comprende los peligros del exceso de conocimiento y aquella que, más adelante, se entrega —vulnerable y desesperada— a William, como si buscara en él un refugio infantil o un remanso emocional imposible.

Ese viraje traiciona parte del potencial que Elizabeth prometía al inicio. Su inteligencia, su sensibilidad científica, su claridad moral parecen apagarse en el desenlace, cuando vuelve a quedar atrapada en la maquinaria emocional de Victor y en el destino impuesto por su creador. Su muerte es, de hecho, un homenaje directo a The Bride of Frankenstein: la mujer creada o modelada por la ciencia que termina sacrificada, silenciada, expulsada del relato por los mismos hombres que la pretendían elevar.

Así, la Elizabeth de Guillermo del Toro queda suspendida entre dos pulsos: la libertad que ansía y el destino que la destruye. No es la virgen pasiva de Shelley, pero tampoco es la científica emancipada que pudo haber sido. Es una figura intermedia, liminal: una mujer lúcida que se atreve a pensar, pero que vive en un mundo —aún gobernado por miradas masculinas— que no le concede un espacio donde existir fuera del papel de conciencia o mártir. 

Desafortunadamente para mí, la figura de Elizabeth me deja una sensación ambivalente. 

En la novela original, ella funciona como ese equilibrio delicado entre lo maternal y lo cómplice, un rol que se mantiene dentro de los márgenes victorianos. Ella no ignora quién es Victor ni lo que lo rodea; simplemente actúa desde un lugar de lealtad afectiva que termina por enredarla en su caída. En la adaptación, en cambio, se conserva parte de su sensibilidad, pero se le resta agencia. Ya no es la figura que sostiene el hogar mientras intuye el abismo: ahora se vuelve una advertencia andante, un recordatorio moral que aparece para contraponer la obsesión científica de Victor sin participar realmente en ella.

La película roza esa posibilidad, pero no termina por abrazarla. La deja suspendida, como si su función fuese decorar el relato con su presencia gótica, con su belleza trágica, sin entrar nunca en la conversación profunda que el mito de Frankenstein abre. Y es una lástima, porque la versión de del Toro tenía espacio para ello: para una Elizabeth que se rebela contra el rol de musa y adquiere voz propia dentro del conflicto ético y filosófico de la historia.

Al final —más allá de sus frases  “inteligentes”—, se le reduce al papel de la amante trágica, de la mariposa enjaulada. Dice dos o tres cosas “empoderadas”, mitad byronesca mitad el Alastor de Percy Shelley. Pero su papel me molesta muchísimo; nada me parece más un despropósito que implicar romances donde no son necesarios (y no me vale que digan que su supuesto vínculo con la criatura no tenía ese tono, porque es un patrón del director muy bien visto en otras de sus películas). 

Lo que queda, entonces, es la sensación de que Elizabeth pudo haber sido. 

Una adaptación funcional pero fría

La obra que Mary Shelley concibió como un quasitratado filosófico sobre la tensión entre la creación y la destrucción, entre el bien y el mal, termina transformándose —no solo en manos de del Toro, sino también en las de muchos cineastas antes que él— en una experiencia más ligera, más cercana al espectáculo que a la reflexión profunda. El mito se vuelve fantasioso, ligeramente terrorífico, casi juvenil en su tratamiento, como si la historia necesitara suavizar sus aristas para llegar al público contemporáneo. Y es en esa simplificación donde se diluyen algunos de los matices que hicieron de Frankenstein una obra tan incisiva; especialmente aquellos que tienen que ver con la responsabilidad moral, la complicidad social y la oscuridad interior que Shelley exploró con una lucidez inquietante.

Aun así, soy consciente de que, como director, del Toro no buscaba adaptar fielmente la novela de Mary Shelley. Lo que hizo fue tomar el corazón del mito —la figura del monstruo— y reconstruirlo a partir de las versiones que marcaron su propia formación cinéfila. Su primer contacto real con Frankenstein no fue literario, sino visual: la interpretación de Boris Karloff; después La novia de Frankenstein, con esa relación entre el monstruo y Elizabeth que muchos consideran icónica —aunque a mí me resulte fallida—; y más tarde The Bride de 1985. Su Frankenstein no surge de Shelley por completo, sino de un linaje cinematográfico que ya había reinterpretado, suavizado y reorganizado la historia original.

Digamos que su Frankenstein es un Frankenstein en sí misma. 

Por eso, en su película, ni Henry Clerval, ni Elizabeth, ni Victor, ni el propio monstruo, ni William conservan su esencia literaria. Todos cambian de lugar como piezas de ajedrez acomodadas al relato que del Toro quiere contar: una historia íntima sobre la relación padre-hijo y sus consecuencias emocionales. No creo que haya tenido la intención de explorar con profundidad el tratado filosófico que Shelley propone. Llevar eso a la pantalla habría sido inmensamente complejo, y nada indica que del Toro aspirara a ello. Después de todo, es un director que ha construido su carrera a partir de los monstruos que lo tocaron de niño.

Me explico. Uno de los temas centrales de la novela es la maternidad —entendida desde múltiples ángulos— y el otro es la dicotomía moral que remite directamente al Paradise Lost de Milton. Ambos hilos quedan prácticamente desvanecidos en esta nueva versión. La película termina quedándose corta en profundidad temática y se acomoda dentro del marco de lo mainstream: una producción de Netflix pensada para ser vista por un público amplio. Esto no es necesariamente negativo; de hecho, permitirá que muchas personas regresen —o conozcan— al libro. Pero, claro, se llevarán una sorpresa al descubrir que allí no hay romance ni insinuación de tal, que de hecho la única vez que Elizabeth ve a la criatura es la noche de su boda, cuando la estranguló hasta matarla; que el padre de Victor no es un villano; que la madre de Victor educó a Elizabeth para convertirla en la esposa perfecta para su hijo, asegurando esa complicidad silenciosa que atraviesa toda la obra.

Y también se sorprenderán al notar que, cuando Victor observa por primera vez a la criatura, no siente orgullo ni fascinación: siente horror. Un horror puro, primario, que en la novela desencadena todo lo que vendrá después. En la película, en cambio, del Toro elige un tono más terrorífico —simbólicamente— en lo visual, pero deja de lado ese trasfondo filosófico que sostenía la tragedia original.

Al final, su Frankenstein funciona más como una oda personal que como una oda al Romanticismo inglés: un relato íntimo sobre lo que él, desde su sensibilidad y su historia, creía necesario contar. No es Mary Shelley hablando a través de del Toro; es del Toro hablándole a su niño interior, el que vio a Karloff y corrió a comprar el libro de Shelley, y que todavía encuentra refugio en los monstruos.

Empezando por ese vacío en Victor Frankenstein.

Victor, Victor, Victor…

En el intento de simplificar su arco —de reducir personajes, de eliminar a esos cómplices que en la novela sostienen el andamiaje moral del relato—, la película termina por arrebatarle su conflicto central. En Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary Shelley nos promete un protagonista obsesionado con la alquimia, con Paracelso, Agripa y todo ese linaje de pensadores que anticiparon, sin saberlo, los dilemas contemporáneos de la bioética. Victor pertenece a una época en la que la ciencia surgía entre la fascinación y el caos, cuando el naturalismo carecía de límites éticos y la ambigüedad moral era la norma.

Recordemos que el Victor literario recurre a cementerios y laboratorios improvisados para conseguir cuerpos; que su figura dialoga con crónicas reales de ladrones de cadáveres y médicos dispuestos a vender su integridad por avanzar un experimento. No era invención pura: Shelley se inspiró en casos concretos, en debates científicos que inquietaban a su propio tiempo. Y ella entendió algo esencial: no hacía falta explicarnos cómo unía a la criatura, porque la técnica era lo de menos. Lo que importaba eran las motivaciones.

Esa dimensión se diluye en la película en cuanto aparece Elizabeth.

Al reconstruir a un Victor que parece más víctima que artífice —víctima del padre, víctima del rechazo, víctima de la muerte de su madre al dar a luz a William—, el personaje gana una justificación pero se convierte en otra cosa. El Victor de del Toro nunca es sólo víctima. También es transmisor. Su dolor, su trauma, su incapacidad para mirar de frente sus responsabilidades, se filtran en cada decisión y terminan encarnados en la criatura. Esa es una imagen poderosa: un padre que hereda sus heridas a un hijo que no pidió nacer.

Esta versión se revela como una reflexión sobre la herencia más emocional que moral (vemos guiños aquí y allá que fácilmente podríamos traer a la mesa actual), sobre los traumas que pasan de generación en generación cuando nadie se atreve a romper los patrones que sostienen el abuso, la negligencia y la violencia. 

Sin embargo, al limitar los tópicos el Frankenstein de del Toro también vacía esa metáfora, es decir, la toca pero se queda a medio camino. Y sin ella, la historia pierde parte de su filo: el precio de jugar a ser Dios no está solo en el acto de creación y abandono, sino en el peso humano —y ético— de dejar en otros las consecuencias de aquello que decidimos no enfrentar.

Así, Guillermo del Toro construye a un Victor Frankenstein marcado por el rechazo de su padre, solo para repetir el mismo gesto con su propia criatura. Ese espejo —padre que hiere, hijo que hereda y reproduce la herida— coloca a Victor en un territorio dual: víctima y victimario al mismo tiempo. ¿Es casual que se llame Victor? No podemos asegurarlo; quizá del Toro no lo planteó como una declaración directa, pero en algunas entrevistas previas al estreno dejó entrever que estaba consciente de estos juegos simbólicos. Al final, forma parte del tejido interpretativo que el propio director suele tejer alrededor de sus criaturas.

Ahora, al optar por ese enfoque —el del hijo herido que se convierte en padre fallido—, del Toro reduce a Victor a una dimensión muy específica. Su versión enfatiza la culpa filial y la fractura paterna, pero deja fuera al hombre. Ese Victor adulto, ese Victor moralmente responsable, simplemente no existe. Desaparece el científico que desafiaba a Dios, el que se creía a su altura, el que temía el ostracismo social, el que cargaba con la conciencia de haber cometido crímenes irreversibles. Se esfuma el Victor que, en la novela, se aterra ante su propia creación; el que destruye la posibilidad de una nueva especie por miedo a que supere a la humanidad; el que intenta apropiarse del rol creador tradicionalmente asignado a la mujer; el que persigue una cura para la muerte por caminos poco éticos incluso para su época.

Ese Victor —el de Mary Shelley— es el que sostiene el corazón filosófico de la novela. Es él quien encarna el impulso humano de desafiar los límites naturales, la obsesión por dominar aquello que se nos escapa, el deseo de arrancarle a la muerte su última palabra. Es un personaje complejo, contradictorio, incómodo, pero profundamente vigente. El Victor de del Toro, en cambio, es más simple: un hijo dolido que repite la herida, un padre torpe que abandona y, haciendo una clara alusión al galvanismo, un científico desesperado que presenta su descubrimiento. Funciona dentro de la narrativa personal del director, pero deja fuera la ambición metafísica que Shelley exploró con tanta lucidez.

Es allí donde el contraste se hace más evidente: mientras la novela dialoga con siglos de pensamiento sobre la creación, el mal, la responsabilidad y los límites de la ciencia, la película se concentra en la emoción primaria del abandono. No es un error, ni una traición al texto: es una elección. Solo que en esa elección desaparece el Victor más inquietante, el que no solo crea un monstruo, sino que lo hace a su imagen y semejanza, con todos sus miedos, delirios y deseos de trascendencia.

Ese Victor —el literario— sigue siendo, hasta hoy, la representación más nítida de nuestra tentación eterna: creer que podemos controlar la vida y la muerte sin asumir el costo humano de semejante poder.

De nuevo, este no es el Victor de Mary Shelley. No es el prometido de Elizabeth —y a la vez su primo— que pierde a su esposa en la noche de bodas a manos del monstruo que él mismo creó. No es el Victor que carga con dos hermanos menores, uno de ellos asesinado por la criatura: un niño de seis años, puro, inocente, cuya muerte quiebra para siempre la vida familiar. Tampoco es el Victor que, aterrado por el ostracismo social, huye despavorido al ver por primera vez lo que ha creado, incapaz de enfrentar las consecuencias de sus actos.

Este tampoco es el Victor que creció bajo el amparo de dos padres amorosos que lo alentaron a elegir su propio camino —incluso su carrera—, ni el Victor que permitió que Justine fuese ejecutada injustamente, guardando silencio para protegerse. Ese silencio, en la novela, tiene nombre: cobardía moral. 

El Victor de Guillermo del Toro apunta hacia otro territorio: menos filosófico, menos político, más cercano a lo sobrenatural. Se alinea más, podríamos decir, con el tono de la edición de 1831, donde Mary Shelley narra que la primera imagen del monstruo surgió de un sueño: un hombre que observa a una criatura que nosotros tampoco alcanzamos a ver. Es un gesto más onírico que racional, más fantasmal que científico, y del Toro parece beber de esa atmósfera.

En esa línea, su Victor tampoco se enfrenta consigo mismo ni con sus pecados. No lidia con la vergüenza social, no siente el peso de la responsabilidad ética, no se debate con la voz interior que en Shelley lo atormenta. Este Victor necesitó un benefactor para poder estudiar; no sufrió la burla de sus colegas; no fue seguidor de Paracelso ni de los alquimistas que encendieron la imaginación del Victor literario. Nada de eso aparece en pantalla (no digo que hubiera sido posible, tampoco).

Su paso por la universidad no marca un choque de ideales, ni un despertar filosófico. Y cuando la criatura comienza a exigirle cuentas, este Victor no huye ni se derrumba. Es otro hombre, moldeado por otras prioridades narrativas, por otro tipo de sensibilidad estética (el egoísmo y la vergüenza).

El resultado es un personaje recortado, despojado de las dimensiones éticas que definieron al Victor original. Del Toro elige contar otra historia, y en esa otra historia, Victor no es el científico que juega a ser Dios y luego se aterra de sus propias ambiciones, sino un hombre atrapado en un relato más íntimo, más simbólico, menos moral y más espectral.

Es válido —incluso interesante—, pero definitivamente nos conduce a un Victor distinto.

Los tragos a las dos versiones de Frankenstein 

Hay quienes dicen que la película de del Toro se apega a la versión de la novela de 1831, pero, si esto fuera del todo cierto, entonces surge una pregunta inevitable: ¿dónde está la criatura violenta que se vislumbra en esta edición revisada por Shelley? Las divergencias entre ambas versiones de Frankenstein nos permiten advertir que, en la primera publicación de 1818, Shelley —más joven, quizá más atrevida en su curiosidad intelectual— construye la historia basada en inquietudes bioéticas y cuestionamientos en torno al alcance de la ciencia, en un momento marcado por la efervescencia de la Revolución Industrial.

En cambio, en 1831 su mirada sobre la vida se ha oscurecido y es muchísimo más pesimista. La autora ha atravesado pérdidas profundas, y esa devastación se filtra en el texto. La criatura, en esta versión posterior, adquiere una violencia más pronunciada y se convierte en una suerte de vara del destino: un juez implacable que no solo evalúa los pecados de Victor, sino que ejecuta la sentencia. El enfrentamiento entre creador y creación adquiere así un matiz casi teológico. Victor parece descender hacia un infierno helado —un eco inevitable del Inferno dantesco— donde la soberbia constituye el pecado más severo. El paralelismo con Judas, castigado no solo por traicionar, sino por desafiar el orden divino, coloca a Victor en un territorio simbólico: el del hombre que pretende usurpar prerrogativas que no le corresponden y paga el precio de esa arrogancia.

Entonces, si ese Víctor no es el Victor de Mary Shelley, ¿quién es?

El Victor que propone Guillermo del Toro es un hombre consumido por la urgencia de revelar al mundo su hallazgo, de demostrar aquello que ha creado y, sobre todo, aquello que cree que ha vencido. Su vida está regida por una convicción central: que uno de los mayores abismos humanos es la muerte, y que su misión —casi un mandato íntimo— es derribar ese límite. La muerte de su madre lo ha marcado de tal manera que todo su pensamiento orbita alrededor de esa pérdida. Ese es el principio rector de su existencia.

Cuando al fin imagina haber encontrado la fórmula para cruzar la cortina que separa al ser humano de la invencibilidad, se topa con otro muro: el del miedo. El miedo ancestral, visceral, aquello que Freud llamaría das Unheimliche: “la inquietud frente a lo que jamás hemos visto pero que reconocemos en el fondo de la conciencia como si perteneciera a lo más primitivo de nosotros”. Así, en esa sala llena de catedráticos y eruditos de la medicina post-Ilustración, Victor se enfrenta a hombres que se consideran tan ilustrados como él, pero que no están dispuestos a mirar ni a comprender lo que ha traído al mundo. Le temen. Lo rechazan. Y él no alcanza a entender por qué.

Del Toro lo presenta además como un hijo marcado por la sombra de su padre, cuyos experimentos provocaron la muerte de la madre al dar a luz a William (una referencia quizá al mismo alumbramiento de la madre de la autora del libro). Ese trauma inicial —ese favoritismo, ese rechazo silencioso— dibuja a un niño que crece intentando ganar un amor que no llega y que termina repitiendo, ya adulto, los mismos patrones de abandono. 

En esa desesperación, Victor incluso acepta un pacto que roza lo demoníaco: su alianza con Harlander, un hombre sifilítico obsesionado con vencer a la muerte. Más que un guiño a las enfermedades que acechaban a los hombres de ciencia de la época, Harlander funciona como un espejo oscuro de la medicina decimonónica: benefactores que, en su ambición por la inmortalidad, rebasan los límites éticos sin reparar en consecuencias.

Pero también es, para Victor, el último resabio de conciencia. Cuando se da cuenta de que Harlander no busca impulsar el progreso científico, sino escapar de su propia condena, algo se enciende —tímidamente— en él. Un instante de claridad moral lo impulsa a destruir el laboratorio y detener el experimento. Sin embargo, ese amago de lucidez no prospera. La desesperación, una vez más, lo arrastra. Y Víctor se entrega al destino que él mismo ha convocado.

Otra posible motivación de Victor

Resulta revelador que un amigo señalara algo que, quizá por la forma en que yo misma leía la película, dejé pasar: un Víctor Frankenstein consumido no solo por la desesperación, sino también por los celos. ¿Celos hacia quién? Hacia su criatura. La idea, de entrada, parece extraña, pero una vez planteada, cobra sentido. En la relación —o vínculo, si queremos llamarlo así— que Elizabeth establece con el monstruo, aparece una ternura que se vuelve casi maternal —porque, claro, las mujeres estamos condenadas a tener instinto materno—. Ella percibe su vulnerabilidad, esa infantil indefensión en la que Victor lo ha dejado al abandonarlo en las mazmorras donde lo encadena para impedirle conocer el mundo exterior. Frente a esa fragilidad, Elizabeth ve algo que los otros hombres a su alrededor no ven o no quieren ver.

Si Victor percibe ese lazo, entonces no resulta descabellado pensar en un resentimiento latente, un recelo que se traduce en celos. Es un matiz que quizá no advertí en un primer vistazo pero no se me antoja ilógico. Al principio, Victor parece dispuesto a enseñar, a guiar. Sin embargo, pronto la frustración se impone. No soporta que su criatura no cumpla con sus expectativas, que no provoque el reconocimiento que ansiaba, que no lo encumbre como un genio. 

Y ahí aparece la pregunta que atormenta al creador que se descubre fallido: ¿qué hacer con aquello que se ha traído al mundo cuando no responde a la imagen deseada?

En ese quiebre reaparece el tema predilecto de Guillermo del Toro: la fractura entre padres e hijos, la lucha interminable en la que unos reclaman por el abandono y otros por las cargas heredadas. En este terreno, del Toro trabaja con maestría (“ha sido mal padre y también mal hijo”). Su Víctor es un padre negligente, un ser que encarna al mismo tiempo al ángel caído de Milton —el Lucifer que se precipita por soberbia— y al hombre faustiano que pacta con el diablo para obtener un conocimiento prohibido: la capacidad de crear vida. Y en ese acto de usurpar la facultad divina de la creación, excluye tanto a Dios como a la mujer. Sustituye a ambos.

Al querer vencer a la muerte, Victor se rebela contra la naturaleza misma. Y entonces emergen preguntas importantes: ¿cuál es su verdadera naturaleza? ¿Su soberbia? ¿Su fragilidad? ¿El peso de un entorno que lo marcó desde la infancia? ¿La herida que le deja el rechazo femenino? ¿O su tendencia a ocultarse frente al fracaso? Son interrogantes que la obra de Shelley ya dejaba abiertas y que del Toro retoma, pero bajo un prisma emocional más que filosófico.

Si aceptamos la hipótesis de los celos, entonces el arrepentimiento de Victor deja de ser genuino. Se convierte en el villano definitivo, en un padre incapaz de asumir lo que ha hecho. Porque, al final, en su lecho de muerte, ¿quién puede perdonarlo por haber conducido a William y a Elizabeth hacia la muerte? La criatura sí lo hace —porque es su padre, y porque entiende que hay más libertad en perdonar—. Pero nosotros, espectadores, ¿podemos?

Del Toro, a diferencia de Shelley, desplaza la culpa. En la novela, criatura y creador son dos reflejos enfrentados, dos mitades condenadas a un mismo infierno helado donde ninguno puede proclamarse inocente. En la película, el monstruo es víctima absoluta. El perdón que ofrece no solo a Victor sino al mundo entero se vuelve casi sagrado. Y su andar final hacia la luz, con ese rostro sereno y esperanzado, revela la intención última del director: el perdón es un acto liberador. Incluso —y tal vez sobre todo— hacia los padres que han fallado.